После всех упражнений по развитию музыкального чутья, осталось разгадать, как выполнить полумистические заветы великих: «стать музыкой», «обнимать женщину как музыку», – дабы пореже острить, что, мол, хорошему танцору мешают две вещи – музыка и партнерша. Дамы, хоть и обречены «слушать музыку через партнера», тоже властны передать ему свои эмоции. Даже влить в него долю своей музыкальности, а точнее, раскрыть такие способности мужчины, о которых он еще не подозревал… Но будьте аккуратны оба: «я тебе танцую» – это «я с тобой и я беру тебя с собой», а не «вот так, глупыш(ка)».
Пост по мотивам статьи Артема Ляховича «Пианизм и эротика». Эротическим он называет живое, осознанное, влюбленное отношение к деталям музыкальной ткани, действенно выраженное через осязательный контакт.
Танцоры танго обнаруживают разное сродство к отдельным инструментам оркестра. «В руках Тройло бандонеон умел плакать. Проплачьте мелодию телом женщины!» – предлагал Орасио Годой и ставил на уроке вот это. «Очо навзрыд» не дается пока? Не беда. Есть дамы-скрипки со скользящими шагами. Есть девушки-фортепиано – жесткая ось, быстрые ножки… Кого поймал, такую и танцуй.
Для общего танцевального развития, мысли педагога по классу рояля подойдут нам вполне. За его спиной – музыка барокко, чью идею контрапункта унаследовало танго (примеры: пафосный и шутейный). Игривые приемы эпохи рококо и течение сентиментализма наполнили клавишную музыку интонациями, восходящими к телесному опыту. Интонация вздоха, столь свойственная бандонеону, тоже ведет свой род из «тех» времен (вспомним, что бандонеон был изобретен как портативная замена церковному органу).
1. Рояль всегда звучит так, как его трогают. Ситуация «хотел так, а прозвучало эдак» объясняется не коварством астральных сил, а тем, что намерение не воплотилось в адекватной телесной форме. – А.Л.
Партнерша не реагирует на мысль как таковую, – она реагирует на тело: тонус мышц стопы, смещение грудной клетки и центра тяжести, растяжение и скрутку позвоночника, работу пресса и «крыльев», упругость рук, мягкое прилегание ладоней и мельчайшие повороты кистей. Партнер адаптирует свое ведение к тому, что встречает в теле партнерши. Стремясь к эмпатии, обе стороны считывают, увы, не только нужное, но и ненужное: зажимы в плечевом поясе, пояснице, локте и запястье, в тазобедренных и коленных суставах. Положение головы также имеет значение: стоит одному начать «бодаться» или отстраняться, другой отстраняется, упирается или тянется вслед.
Если даже к инструменту стоит обращаться, как к живому существу: а) с намерением что-то сообщить, б) с уважением к его целостности, воле (инерции) и времени реакции, – то к живому человеку и подавно. Не переживайте о том, что «сказать» вам нечего. Тактильное взаимодействие дано нам с самых первых дней, чтобы обходить речевой барьер, отделяющий от Другого. Начните с простого стремления быть вместе сейчас.
Видео: танго «про пару» и танго «про фигуры»
Иногда в паре, по взаимному ощущению, один напряжен, а другой слишком мягок. Есть простой прием, который можно применить в начале новой песни в танде (либо, усвоив на практике, ввернуть по ходу танца). Чтобы «собрать» партнершу, нужно войти в объятие на выдохе, расслабленным, а на вдохе прийти в тонус, мягко вытягивая оба позвоночника в танго-постуру. И наоборот, к застывшему партнеру вытягиваемся на вдохе, а на выдохе, отпуская напряжение, приглашаем его сделать то же.
2. Рояль отзывается бесконечно богатыми градациями звука на бесконечно богатые градации прикосновения. Разнообразие осмысленных касаний роднит звукоизвлечение с любовными ласками. Это не столько технические (сила давления) или анатомические («локоть сюда, кисть туда»), сколь эмоциональные характеристики (градации отношения к тому, чего касаешься). – А.Л.
В танго движение идет из груди, а руки связывают два корпуса, не добавляя собственных «шумов». Те руки, что в замке, могут складываться и расправляться в локтях под влиянием плотности трафика. Изредка партнер, обладающий чувством меры, пропускает через свою левую руку некоторые акценты и течения в музыке. Рука обнимающая как бы «несет» партнершу (и партнера, в ряде вариаций женского объятия). Она может перемещаться по спине, чтобы дать свободу движению пары. Но ласку ради ласки на танцпол не выносят – для этого есть менее публичные места.
Так прочувствованно, как пианист касается клавиш, тангерос обращаются своими ногами с полом! Вместо струн начинают «звучать» их собственные тела, натянутые между полом и объятием. Это – самоценное удовольствие, за которым бывает не лень среди ночи выбраться из хорошо нагретой постели на милонгу.
Как танцевать интересно, даже если знаешь мало? Как импровизировать, не завися от связок и фигур? При переводе разнообразной музыки на язык танго-тела имеется большой простор для вариаций:
• восприятие / рождение движения «костями», «мышцами» или «кожей»
• интенсивность касания: «беру» и «заполняю»
• ведущий источник информации – грудь или спина
• встречное давление в паре и степень «отдачи веса»
• различная упругость опорной и свободной ноги
• скорость смены веса, ухода с ноги и прихода на ногу
• длина шагов + повышение и понижение уровня
• шаг на выдохе или на вдохе
• форсаж или направленное расслабление
• «зависания», «падения» и «броски»
• источники энергии поворота – инерция, компрессия, скрутка
• угол и скорость поворота, сочетание с шагами до и после
• сила импульса – от «шепота» до «крика»
• берем любой другой параметр и экспериментируем.
Прорисовка музыки танго шагами и поворотами
3. Цель действий музыканта, предмет его эмоций – не физическая реальность деревяшек, а виртуальная реальность звука. Звук, который получается, если нажать клавиши, «как есть» – без звукотворческих усилий, без отношения и со-отношения – не имеет эстетической ценности: он неинформативен. Это сырье, из которого волей исполнителя нужно слепить звук художественный, «похожий» на что-то, кроме себя. – А.Л.
Точно так же танцор, не считая специальных тренировочных моментов, ощущает себя не машиной из костей и мяса, а огнем, водой, воздухом, тканью, зверем, птицей, божеством и кем еще захочет. В идеале, эта вера в перевоплощение охватывает всю пару и выплескивается изнутри пары в убедительный видимый образ.
Уделив положенное время самоинвентаризации – выстраиванию баланса и работе мышц – выбросьте механику из головы. Сосредоточьте внимание на музыке и партнер(ш)е. Станцуйте фразу «на одном дыхании». Иначе обучение языку танго так и не сдвинется с чистоты произношения отдельных букв.
Итак, в чем будет идея нашего танца? Рассказать друг другу (и паркету!) свое отношение к звуку. Бережно окутывать и благодарно оборачиваться теплым бархатом объятий. С гордой и вальяжной упругостью непрерывно перетекать в движении, как будто оно совершается в воде. Вязнуть ногами в меду или скользить по льду «с ветерком»…
Ассоциации для практики, заимствованные у музыкантов: материальная фактура (мягко, твердо, влажно, сухо, вязко, жидко; шелк, металл, камень); температура (горячо-холодно); вертикальное пространство (глубоко-поверхностно, высоко-низко); горизонтальное пространство (далеко-близко); свет (светло-темно) и даже цвет.
Вальс бархатный с ветерком vs. милонга-про-подраться
4. Для того, чтобы оживить звук, придать ему характер, интонацию, нужно представить его раньше, чем совершать жест. Сначала «услышать» внутренним слухом, и тут же «потрогать» (воплотить) услышанное. – А.Л.
Увы, нередко бывает наоборот: пианист трогает – и слышит то, что получилось. Или, в переложении на танго, шагаем туда, куда падаем. Ведь ноту прозвучавшую уже поздно догонять.
5. Разность передачи звука лежит в области связи звуков. Как удары по клавишам, так и шаги в танго соединяются плавным горизонтальным движением «через низ» (пианисты пользуются термином «нижняя дуга»), напоминающим жест симпатии – поглаживание (не подныривание). Пускай в физической реальности отдельные молоточки стучат по отдельным струнам, а каждый шаг проходит через точку баланса. Задача музыканта и танцора – еще на этапе «пред-слышания» создать иллюзию продления звука и его непосредственного перехода в следующий звук.
Упоминавшаяся «интонация вздоха», которой проникнут язык романтической музыки, и пресловутое «ласкайте пол» – как раз об этой связности шагов, а не о шарканьи по полу. В конце концов, как ваши ладони делают массаж любимому человеку? Ровно-безвольно скользят по коже – или перекатывают по мышцам область давления, медля оторваться, чтоб опять вернуться? Мы за вариант второй. И в работе тангерской стопы в том числе.
«Если исполнитель не живет, не дышит, не трепещет во взятом звуке – его новый жест будет принципиально неверным, и следующий звук будет лишен смысла, ибо жизнь данного звука заключается в подготовке к осмысленному касанию следующего.» — А.Л.
Музыкально образованным читателям придется по вкусу еще одна цитата:
«Интонация вздоха и ее глубинный логический прототип – гармоническое задержание – напрямую соответствуют жесту поглаживания. Сама логическая, гармоническая, ритмическая и мелодическая структура музыки, образующая бесконечную иерархию сопряжений (подчинений слабого сильному), соответствует непрерывной цепи поглаживаний, отражающих парность сопряжений на микроуровне жеста/интонации.»
6. Навык переадресовывать свои рефлексы, привязанные к реальным объектам (клавишам, телам), к объекту виртуальному (звуку, которого еще нет) – необычен, а потому неизбежно вызывает некоторый стресс даже у самого ловкого, веселого и прилежного ученика. Cтресс выражается в двух взаимосвязанных реакциях – «fight or flight», «драться или бежать»:
1) повышение мышечного тонуса, в просторечии именуемое «поджатием» и другими словами («подхватился», «встрепенулся», «застыл» и т.п.).
2) ускорение всех реакций, в просторечии именуемое паникой. С точки зрения логики такие действия абсурдны (не успеваешь что-то сделать? – облегчи условия, дай себе время, возьми медленнее), – но тут правит инстинкт, а не логика.
«Не вышло? – сбились, споткнулись? – еще, и еще, и еще раз пытаемся перепрыгнуть роковой порог, как крыса снова и снова лезет на уступ, спасаясь от голодного волка. Поднажать бы, поднатужиться, да еще, и еще немного… В итоге – накрепко заученный ужас перед порогом (сменой гармонии, фактуры, аппликатуры, etc.), неспособность доиграть до конца, боли в руках и мн. др.»
Иногда добавляется третье слово на букву f – «freeze». Замри, прикинься неживым. А то вдруг партнер меня заметит! Ой, что будет, представить боюсь! Что, что: танец будет.
Итак, новичка в танго поджидает целый зоопарк демонов: страх контакта с другим человеком, исполнительская боязнь ошибки, и стресс разрыва шаблонов движения.
«Ну, эт нормально», – приговаривал супергерой Машкова в фильме «Охота на пиранью». На все эти страхи ответ один, точнее, два: «дышите» и «заземляйтесь». Задача учителя на уроке и партнера в танце – через тело убедить самую древнюю часть нервной системы человека, его рептильный мозг: «Хорошо стою, хорошо дышу – значит, я в безопасности. Можно высунуться из пещеры – увидеть, кто ко мне пришел».
А здесь – метод для повседневной практики.
Не так-то просто заметить ощущения, которые привык воспринимать как должное. Ну да, стою, хожу, дышу, и что? У кого-то сама попытка обратиться к внутренней жизни тела – например, «слушай свое дыхание» – может вызвать смутную тревогу и отторжение. Такое случается при хронических заболеваниях или отчужденности от тела (вследствие воспитания, образа жизни, шоковой травмы в прошлом), – отмечают терапевты соматического подхода. В анализе движения по Бартениефф, привычка к неполному выдоху символизирует неохоту делиться чем-либо, а неглубокий вдох, соответственно, неготовность принимать. С третьей, прозаической стороны, дыханием можно увлечься до гипервентиляции, так что организм начинает волноваться наперед: полегче там!
7. Ощущение потери контроля над собственным телом похоже на страх высоты. У него есть специфические симптомы, которые приходится время от времени в себе «отлавливать».
• Не владея пространством вокруг себя, человек сжимается в ширину и стремится «улететь» куда-то прочь от пола. Напрягаются мышцы, которые не задействованы в двигательной задаче / востребованы минимально.
• Из напряжения следует снижение мобильности (какая мобильность при спазме?) и закономерно – страх горизонтальных перемещений. Страх перемещений усиливает инстинктивное напряжение («сжаться в комочек»), и тем самым – связь звуков «через верх». У начинающего пианиста рука висит над клавиатурой, пытаясь понять, куда ей тыкать. Танго-новички «подскакивают» в колене и/или стопе. Такое перемещение можно сравнить с перемещением из точки А в точку В с помощью башенного крана – крюком за шиворот.
• Напряжение оборачивается грубым, неживым, бесконтактным прикосновением. Руки-ноги у танцоров деревенеют, ладони и стопы становятся вялыми. Чувствительность уходит из них, как у напуганной улитки черненькие глазки прячутся внутрь рожек.
• Теряя осязательный контакт с клавиату… с партнером и полом, перестаешь понимать, где находишься. Зрение не играет здесь особой роли: главным пространственным ориентиром у танцора танго и у музыканта является осязание. Неизбежные ошибки координации сулят очередной виток страха перед ними.
Как это исправить?
• Не смотрите на ноги – внутренним зрением ищите их! Глядя прямо перед собой (партнер – в направлении будущего движения), вы избавите себя от доброй части неприятностей, изображенных на рисунке, а окружающих – от доброй части столкновений.
• Отцентрируйтесь: найдите свой центр тяжести, уравновесьте его на опорной ноге. Разожмите пальцы на ногах – расширьте свою площадь опоры. В повороте доворачивайте пятку в сторону вращения.
• Проверьте вертикальность копчика, свободу колен и поясницы. Расправьте лопатки по спине. Повесьте плечи на лопатки (загрузите «крылья», освободив «трапецию»). Не прижимайте локти, – у вас появится опора на воздух, – но и не растопыривайте их: танго – не отжимания от партнера.
• Обнимитесь приветливо и вспомните, как гладить пол «через низ» с горизонтальной динамикой.
Период неловкости – медицинский факт. Электрические цепи нервных клеток переподключаются, сигналы привыкают бегать новыми дорожками, скелет находит новое равновесие, мышцы перекоординируются. Простите себе этот период, через который прошли все-все-все. Это надо просто перерасти.
Как – читаем у мудрейшего Ляховича. Цитата ниже, в комментарии; аналогии очевидны.
Благодарности: «Грише» Нисневичу, «Виле» Вильвовской, Елене Юрко, Алехандре Мантиньян, Себастьяну Арсе, Эрнесто Кармона, Стефани Фено.
A bailar! 
Пианист заново учится жить – в новом, виртуальном пространстве, где действуют абсолютно те же законы целесообразности, удобства, пластики, экономии энергии, что и в пространстве, привычном для тела. Восстановить целесообразность движений, естественную в реальном пространстве – главная задача обучения. Ее можно сравнить с заменой холста в ходе реставрации картины, или с переносом памятника архитектуры на новое место, каковые практиковались в Москве в 1930-е.
Ученик разбирает пьесу. Навыка чтения с листа, навыка восстановления логического контекста музыки у него пока нет, и каждый новый аккорд становится «аккордом ужаса». Каждое действие предваряется:
— мышечным спазмом (страшно ведь: а вдруг упаду не туда?);
— паникой (прочь, прочь из проклятого места!)
…Пьеса разобрана. Все «аккорды ужаса» знакомы, как домашняя мебель. Но осадочек остался: звуки связываются «через верх», рука зависает над роялем, как коршун над нивой, а ее хозяин чувствует неуверенность в каждом шаге своего продвижения по выученному, казалось бы, тексту.
Альтернативная схема разбора:
• каждая текстовая новость предваряется опережающим слуховым представлением – «пропевается», «прослушивается» внутренним слухом;
• каждый следующий шаг музыкального развития предваряется логическим предположением, вытекающим из гармонического / мелодического / ритмического контекста музыки;
• каждое телодвижение имеет свою виртуальную цель;
• инстинкты страха и паники, регулярно атакующие нервную систему, подавляются целесообразной, экономной связью звуков «через низ» и разумной, мобильной скоростью игры, учитывающей скорость собственных реакций;
• целесообразные действия постепенно закрепляются в памяти, а вредные инстинкты уходят, со временем исчезая вовсе.
Н.: аналог «пред-слышания» в танце — виртуальные тренировки спортсменов, двигающихся в своем воображении. Доказана их польза для развития ловкости. У новичка в танго и контактной импровизации даже сны приобретают новую осязательную глубину с поразительной реалистичностью движений (а иные болео прорываются сквозь сон в действительность))
Такая разумная организация работы над текстом возможна только в одном случае: если ученик отталкивается от «слышу» (предслышу), а не от «вижу и боюсь». Это возможно, в свою очередь, только при внимательном, чутком, любовном и даже влюбленном отношении к интонации, явленной во всех деталях произведения. Нет влюбленности в то, что слышишь – значит, и слышать нечего.
Итак, в действиях пианиста первично его отношение к музыке (не к пьесе в целом, а к данной, конкретной, Вот Этой музыке, Вот Этой интонации, Вот Этой фразе, аккорду или звуку), выраженное в эмоциональной реакции на виртуальный объект (звук) и воплощенное в эмоционально-осмысленном прикосновении к нему (через клавиши).
В этом случае работа идет значительно легче и быстрее, поскольку пианист напрямую имеет дело с объектами, которыми манипулирует. В предыдущем случае работа осложняется лишними действиями, разрушающими целесообразность координации.
Иначе говоря:
• Хорошо играть легче, чем плохо.
• Главная техническая трудность любой музыки – инерция собственного воображения.
Существует довольно много примеров фактуры, без оного отношения принципиально неисполнимой. Это – связная мелодия, изложенная октавами, двойными нотами или аккордами в быстром темпе; «многоярусная» фактура – когда одной рукой нужно играть сразу на нескольких инструментах – солирующем и аккомпанирующем; расходящиеся перемещения (вверх и вниз одновременно); пианиссимо в быстром темпе и многое другое.
Н.: В танго сплошь и рядом партия партнерши отличается от партии партнера. А партнеру-то приходится управлять всеми четырьмя ногами!
Антоним эмоционально-телесной чуткости – зажатие руки между звуками – разрушает такую фактуру настолько, что пианист часто не может доиграть до конца. The show must go on, поэтому приходится вступать на путь порока. У лукавого в запасе – бравада, облегчение фактуры, замазывание педалью, грохотом и телодвижениями; в крайнем случае – лихое славянское «пронеси Господи!» (с закрытыми глазами в диком темпе).
Цена этим снадобьям та же, что и всякому сатанинскому товару: потеря самого себя. Да и снадобья чаще всего обращаются, как ведьмацкий клад у Гоголя, в сор и дрязг.
За источник спасибо Ольге Тавруевой
Tango «а vista» / Танго «с листа»
Агнешка Стах, перевод Валерия Гр.
Равно актуально для лидеров и для ведомых ;)
Представь, что тебе 10 лет, стоишь с инструментом перед комиссией, состоящей из трех человек, в аудитории. Получаешь от жюри ноты, которых никогда в жизни не видела, и должна играть произведение. Это так называемый экзамен игры «а vista». С итальянского, в дословном переводе, означает «на первый взгляд». Поднимаешь инструмент, вдыхаешь и выводишь первый звук. Ты знаешь, что играть в эту секунду, но твой взгляд не в состоянии опередить ход событий.
Сохранение темпа и красивого оттенка звука скрипки – твоя задача. Каждая секунда сомнений в руках скажется на запаздывании и неряшливом звуке. Забегание взглядом вперед, в свою очередь, не позволит удерживать качество извлекаемого звука здесь и сейчас и его интерпретацию. Нужно на бегу догадаться, будет ли произведение иметь характер игривый, романтичный, задиристый или какой-то другой. В действительности ты не можешь убежать взглядом слишком далеко, потому что потеряешь момент, в котором находишься, но одновременно чутко слушаешь, как формируются фразы и повторения, предвидишь приближение кульминации и конец музыкального предложения.
Именно такое же чувство я испытываю, следуя в танго на сцене, как тогда, когда я сдавала экзамены, играя на скрипке. Женщины часто спрашивают, как ведомая может импровизировать и интерпретировать танго, коль скоро должна танцевать шаги, на которые ее ведут. А ноты ограничивают свободу музыканта? Можешь сыграть по ним, как android, а можешь их заполнить своими красками, эмоциями и качеством звука. Так же каждый шаг партнера женщина заполняет своим собственным качеством. Без этого музыка и танцы были бы только спортом, а не виртуозностью. Каждый шаг и поворот партнерши – как движение смычка, который может зазвучать на тысячу ладов.
Джошуа Белл, всемирно известный скрипач, каждый вечер садится перед зеркалом со скрипкой и бокалом вина. Это время, которое тратится на открытие своей собственной, индивидуальной окраски. Играет уже несколько десятков лет, достиг всего, как скрипач, а все еще очарован развитием индивидуальных качеств. Я рекомендую тебе найти время на открытие собственной динамики и характера движения, который доставляет тебе наибольшее удовольствие.
Все большие учителя раз за разом приходят к одному и тому же — если человека надо чему-то научить, его, прежде всего, надо научить чувствовать. Художник развивает видение, учится чувствовать цвет, линию, форму; музыкант развивает умение слышать и различать звуки, ритмы; для танцора, спортсмена необходимым оказывается развитие мышечного чувства, чувства движения.
Невозможно развивать двигательные навыки, работая только с мышцами, поскольку любое движение — это, прежде всего, функция мозга. Мозг выстраивает движение и управляет им, управляет точностью, силой, скоростью. И для этого управления ему необходима информация как о внешнем мире — о том пространстве, в котором движение строится, так и о самих органах движения — костях, суставах, связках, мышцах. Чем больше этой информации, тем многообразнее палитра возможных движений, тем эффективней сами движения.
Поэтому так важно обращать внимание не только на силу и выносливость мышц, но и на качества самого движения, такие как мягкость, плавность, обратимость.
Рассмотрим каждое качество в отдельности.
Что значит плавность и как она достигается? Мы знаем, что в любом движении участвуют мышцы-антагонисты, которые должны работать согласованно, т. е. вклад сгибателей и разгибателей, аддукторов и абдукторов в каждом движении должен быть очень точно дозирован. Этой согласованности весьма трудно достичь в ходе обычных тренировок, когда значима только конечная цель, например, бросить мяч. Мозг вполне успешно справляется с этой задачей даже при грубой работе антагонистов, цель достигнута и неважно как. Возникающие лишние напряжения на больших скоростях незаметны, но усилия, не перешедшие в движение, уходят в тепло и повреждают ткани, эффективность самого движения не так высока. Попросите спортсмена выполнить движение медленно и если оно окажется прерывистым, как бы «пунктирным», значит, потерь очень много и с этим необходимо работать.
Самое простое, что можно сделать — разложить сложное движение на отдельные составляющие. Научившись выполнять простые движения легко и плавно, человек с удивлением обнаруживает, как много лишних усилий он совершал прежде. Вместе с плавностью автоматически растут мощность и скорость движения.
Теперь о мягкости. Этот аспект очень хорошо разработан в боевых искусствах. Там даже есть специальные слова для этого — плотность и пустота, и здесь мы уже говорим о согласованной работе частей тела. Например, для того, чтобы скручивание было лёгким и упругим, напряжение в одних частях тела должно быть согласовано с расслаблением других частей. Если правая рука выбрасывается вперёд, левая часть грудной клетки должна стать мягкой, «пропустить» движение, дать возможность ему состояться, не вынуждая организм работать еще и на преодоление самого себя. И этому тоже надо учить специально, давая спортсмену (танцору) время для такой работы, помогая ему чувствовать, как и что он на самом деле делает, освобождая движения от лишнего хлама и лишнего напряжения.
Паразитические усилия трудно, или даже невозможно обнаружить при больших нагрузках и высоких скоростях. Вы не услышите тихий голос рядом с ревущим двигателем самолёта. Лишние усилия легко обнаружить, выполняя медленные маленькие движения с целью не сделать, а почувствовать движение. В этом случае мы не тренируем мышцы, но развиваем мозг.
Теперь про обратимость. Обратимость означает, что движение можно остановить в любой момент и двигаться в обратном направлении без какой-либо задержки. Важность обратимости особенно очевидна в тех видах спорта, которые требуют быстрой реакции на изменяющиеся обстоятельства. Это касается любого вида спорта, где есть противник или партнёр.
Но есть ещё и неочевидные вещи, потому как качество обратимости возникает тогда, когда сильные поверхностные мышцы, предназначенные для быстрых и мощных движений, освобождаются от необходимости поддерживать устойчивую позу. Фельденкрайз рассматривал движение как переход от одной устойчивой позы к другой. В этом случае с силой гравитации работает скелет и глубокие «позные» мышцы. Поверхностные мышцы освобождаются для быстрой реакции на изменяющие условия среды. Качество обратимости возможно развивать только в условиях осознанности, когда движение можно остановить в любой точке. Нельзя остановить дёрганье ноги, когда по колену ударили молоточком. Но если вы совершаете кувырок и делаете это сознательно и медленно, то появляется возможность работать с обратимостью.
Обратимое движение координировано, экономично, эффективно и, что особенно важно в спорте, риск травм минимален. Понятно, что это нужно всем спортсменам, да и обычным людям в повседневной жизни.
Совсем несложно превратить действие в последовательность устойчивых поз. Остановкой и наблюдением каждую позу можно освободить от лишнего напряжения. Несколько минут такой игры в «замри» — и ваше движение становится другим.
Наталья Королёва
Очень многих завораживает изумительная грация кошек и бесконечная ловкость обезьян. Задумаемся: котята милы и неуклюжи так же, как и маленькие дети, а детёныши обезьян не умеют лазать по деревьям и им требуется года два, чтобы освоить этот навык. И те, и другие учатся двигаться и оказываются в этом успешнее человеческих детёнышей. Почему?
Почему западный спортсмен в 30 лет уже практически инвалид, а восточный мастер боевых искусств только к 60 годам достигает полного расцвета?
Подробнее о природе контакта в танцевальной паре
В моей личной галерее танго-характеров есть лидеры авторитарные (такой мужчина ведет настолько уверенно, что не рыпнешься, и это гипнотизирует, отменяя все мысли), галантные (дает тебе основу, чтобы ты насладилась собой, а он тобой полюбовался-похвалился), демократичные («давай придумаем самолет! какую сделаем конфигурацию крыла?»), диалоговые («а он ей чо? — а она ему чо?»), и пунктирные («рассказывает анекдот» полунамеками, ты «договариваешь» все эти мелкие нотки, которых он ждет, вы оба радостно смеетесь). Ленивых («сама догадайся, чего я хочу») не берем.
Что касается нас, ведомых, один милый тангеро обобщил: «активная партнерша — это как будто мячик вдруг сам стал играть с котиком». Не все партнеры этому рады. Авторитарных отвлекает любое вмешательство в их великий план, демократичных раздражает, когда вместо закрылков им в ответ танцуют про шасси, а интервальным более всего обламывает кайф доделывание движения на автомате, торопливо, наугад: мол, знаю-знаю, что ты скажешь! И даже тот, кто только что с живейшим интересом подыгрывал партнерше, подольше задержится с другой, для которой ОН — крутой и главный.
Но любому «котику» понятно, что «мячик» тоже человек со своими желаниями, настроениями, свойствами (а может быть, и «кошка», только притворившаяся «мышкой»)). Вот этими свойствами, согласно желаниям и настроениям, мы и попробуем управлять. Мужчины, можете подслушать — пригодится. — Н.
Итак, задания для практики женщинам. Из блогокниги Юрия Вердеревского «eTango»:
1. Учитесь контролировать объятие. Сделайте объятие комфортным для себя. Вам неудобно в близком? Мягко, но настойчиво перейдите в открытое. Партнер шагает вперед ногами? Увеличьте дистанцию. И так далее. Попробуйте во время прогулки постоянно менять качество объятия: переходите в близкое, открытое, меняйте дистанцию, делайте объятие более жестким или более невесомым. Зеркальте действия партнера, или пытайтесь сделать так, чтоб он начал зеркалить ваши. Это довольно интересная игра, если что.
2. Учитесь управлять энергетикой танца. Самый простой вариант: делая себя легче-тяжелее в объятии, можно существенно влиять на партнера. Например, партнер слишком буйный? Добавьте ему своего веса. Не понял? Добавьте еще веса. Он стал приходить к желаемой вам энергетике? Станьте полегче. Хочется более энергичного танца, начните двигаться всем телом энергичнее. Хочется более спокойного — станьте тягуче пластичной. И так далее.
3. Учитесь управлять темпом танца. Очень простое правило для начала: хотите замедлить темп — начните затягивать сбор ног при шаге, хотите ускорить — собирайте ноги раньше партнера. Вот звучит странно, но оно работает почти всегда. Более продвинутый вариант — менять качество своего движения через тело целиком. Хочется ритмичности — станьте резкой, хочется лиричности — станьте тягучей. Такое сложно на примерах описывать, но идея такова: начните танцевать в том темпе, как вам хочется, и хороший партнер подстроится под ваше желание, ну или хотя бы его учтет. Может быть, если захочет… :)
4. Учитесь управлять паузами. Партнерша вполне может сама инициировать паузу, хоть для
этих дурацкихукрашений, или чтоб предотвратить столкновение без дерганья стоп-крана, либо просто музыкальности ради. Для этого ей надо просто немного вырасти в момент переноса веса. Как бы набрать полную грудь воздуха, и… дать сигнал о готовности продолжить движение — выдохом.Единственное, важно не забыть, что партнерша предлагает вариант, но если партнер настаивает, то лучше ему уступить, бо он капитан, ему за все отвечать. И возможно, он не просто самодур, а пытается вывести вас из-под удара…
Подслушано с благодарностью (& translated into English). В переводе добавил эпиграф из Шекли (какая, типа, неплохая штука – эта активная протоплазма ;) ), пару смешных иллюстраций, и такой вот комментарий:
По личному опыту, я не уверен, что типажи из галереи N. ведут себя так же стереотипно с каждой партнершей. Мне кажется, что я переключаю передачи в зависимости от того, что я слышу и чувствую.
Случается танцевать с классными, но чрезвычайно застенчивыми и полными самосомнений девушками. У них каждый шаг может пробудить рефлексию, «А правильно ли это? В правильную ли сторону? С правильной скоростью? Правильной длины??» (а иногда, даже, «А та ли нога? А-а-а! Как насчет запаниковать и быстро переменить ногу?» — но на этом этапе это уже никак не классно). Мой инстинктивный ответ тогда – вести уверенно, безостановочно, не потому, что я одержим идеей авторитарного контроля, а просто потому, что я не хочу оставлять слишком много открытых вопросов и «i» без точек над ними, когда у моей партнерши недостает самоуверенности.
Я танцую с тангерами, движения которых сразу предполагают динамику и текстуру танца, совсем непохожую на мою интуитивную интерпретацию. Часто мне так нравится это неожиданное первое ощущение, что я не могу не загореться идеей демократического сотрудничества, создания общего стиля для нашей «команды из двоих».
Если повтор музыки делает возможным диалог типа «сейчас я интерпретирую это – теперь ты интерпретируешь это», то это абсолютно в кайф и я просто не могу удержаться и не попробовать еще.
Но когда я чувствую, что моей партнерше неинтересно / ее отвлекают другие мысли / она устала / мышей не ловит / не в зоне и хоть ты тресни, но она просто не может быть в этом моменте и со мной… тогда я могу превратиться и в ленивого партнера. Не потому, что я разом потерял способность передать ей, что мне хочется – а просто потому, что мое главное желание на этот момент, это чтобы танда побыстрее кончилась.
Ну а что бы вы думали? Конечно, соотношение контроля и сотрудничества, или командования-исполнения и взаимопонимания-чувствительности зависит не только от темперамента ведущего.
Ольга Шагина о том, как проявляется диалоговость у аргентинских партнеров:
1) Ведение. Тут два варианта. Либо это вообще не ведение — следование, а предложил — подождал — сопровождает. То есть предложил настолько деликатно и ненавязчиво, что дама может переместиться из точки А в точку Б любым удобным ей способом, например, по дороге забежав в парикмахерскую и в магазин. Либо это ведение в обычном понимании этого слова, которое периодически сменяется на предложил — подождал. То есть человек дает понять, что вот именно сейчас можно в парикмахерскую, он не против. (И это даже не про украшения, а про возможность прожить и прочувствовать движение, выразить то, что находишь в музыке самым интересным.)
2) Обратная связь. Когда дама начинает выпендриваться, это поощряется разными способами: легкое рукопожатие, восхищенные возгласы, глупое хихиканье или все это сразу. В конце каждой мелодии желаемое поведение дополнительно закрепляется выкриками «muy lindo» и закатыванием глаз.
3) Развитие темы. Если я, предположим, удвоилась, то на следующее удвоение партнер при первой же возможности поведет меня сам. Если сделала шаг чуть длиннее, чем он вел, то дальше поведет на более длинные шаги. Если долго и вкусно скручиваюсь, то будет скручивать еще и еще. Если акцентирую ритм, будет играть с ритмом, и так далее.
И нет, я не имела в виду, что диалоговость — это хорошо, а не-диалоговость — это плохо. Правда.
При всем желании разнообразия, танго-мужчинам нужно кое-что постоянное, а именно:
Список критически важных танцевальных свойств партнерши (Петр Соболев)
1) Постоянная направленность давления, связи между полом и верхним центром (т.н. «энергии») в партнёра. Это принципиально важно для глубины контакта.
2) Отношение к партнёру во время танца как к своему мужчине (не имитация, а именно точно такое восприятие, во всех смыслах слова). Это автоматически отражается на ощущении от объятия и множестве тонких моментов. На мой взгляд, это то, что есть у многих наших партнёрш и редко встречается у импортных.
3) Чёткая и ясная внутренняя структура партнёрши — когда, встав в пару, для меня совершенно очевидно, какое моё действие к какому её движению приведёт, причём понятно, что это произойдёт сразу — без задержки.
4) Полная «прозрачность» партнёрши в смысле невмешательства сознания и восприятие происходящего как непрерывного процесса, а не как реакции на набор отдельных сигналов. Да, с пассивностью это не имеет ничего общего.
Получилось всего четыре важных свойства. Как можно догадаться, стабильное (а не эпизодическое) сочетание сразу всех этих свойств в одной партнёрше встречается редко.
Не буду сюда добавлять т.н. «химию» (специфическое взаимное ощущение идеальной психологической и физиологической совместимости, которое возникает с некоторыми, как только встаёшь в пару, и не особо связано с умением танцевать). На одной лишь «химии» долго и регулярно танцевать не получится, а без неё, но с наличием всего остального — можно танцевать сколько угодно и с большим удовольствием.
А на вероятное возмущение «балованностью мужиков» ответим словами маэстры Луны Паласиос:
Вот еще одна прекрасная партнерша, которая «сама, но не сама» – движет себя, непрерывно слушая партнера-мачо и не меняя своей внутренней структуры, что дает ему свободу в смелых трюках.
Для сравнения: она же заполняет украшениями предоставленное ей пространство / время внутри простых шагов (0:7 – 0:18) и доигрывает намеки (1:58 – 2:06, 2:40 – 2:41). Всё остальное – ведется!
Если же кто интересовался возможностями диалога в танго, то напутствие Луны еще более актуально.
Как из начинашки сделать Маэстро?
«Тайное знание» о танцах, мужчинах и удовольствии. Текст Елены Куликовой
То же самое делают хорошие партнеры, вытанцовывая начинающих тангер. – Н.
Всем девушкам, занимающимся танцами, приходилось сталкиваться с «неудобной проблемой»: тебя приглашают на танец, ты соглашаешься и понимаааееешь, медленно, увязая в знании как сапог в тине, что тебе «достался» – о, ужас! – начинашка. Неумелый, неуклюжий, робкий и смущающийся человек.
Ты делаешь лицо кирпичом и, выражая всю скорбь человечества, начинаешь прикидывать, когда же настанет конец песни. А если это танго, то проклинаешь себя и его на чем свет стоит, потому что по правилам приличия должна оттанцевать с ним хотя бы две мелодии.
Хотя именно партнерше дан шанс сделать из робкого и путанного «шагания» танец, за который тебя будут благодарить, вспоминать добрым словом, а став хорошим партнером по общепризнанным меркам – приглашать вне очереди.
Удивительно, но почему-то этот простой способ сделать танец качественно иным пришел ко мне лишь спустя три года занятия танцами. Казалось бы, в «обычной» жизни использовался постоянно, а применить его под музыку Ди Сарли или Лос Ван-Ван не приходило в голову.
Все просто: нужно подумать о том, и, главное, очень искренне в это поверить, что твой партнер по танцу – самый лучший, самый умелый, самый понимающий и прекрасный. Он настоящий Мужчина, он ведет тебя, маневрируя сквозь пары, и ведет под музыку, а ты следуешь за ним, веришь ему, ведь именно с ним ты – Женщина. Можно даже полюбить его на эти три минуты. Если все сделать честно, а не только мозгами, то можно почувствовать некий сильный поток из груди, у меня иногда даже перехватывает дыхание на секунды.
Девушки, можете поверить: ни один мужчина не сможет не заметить это отношение. Неуверенные становятся решительнее, суетливые — спокойнее, резкие – мягче, чопорные – раскрепощеннее. Эта любовь и восхищение обволакивают партнера, придавая ему уверенности. Эти вещи сложно объяснить словами, они просто ощущаются. Передаются от ваших тел – к их. Через руки, взгляды, дыхание, прикосновение.
Да, когда я танцую, то каждого партнера воспринимаю именно так. С кем-то это происходит само, с кем-то нужно помочь телу вспомнить, зачем оно здесь. Но не было такого, чтобы «способ» не сработал.
На недавней милонге танцевала танго с парнем, он волновался и часто ошибался, вел на одно, а делал другое, извинялся и еще больше путался. Я очень старалась внушить ему через тело любовь всего мира, которую знала. Через две мелодии мы танцевали просто отлично, и последнюю в танде (блок из 4 песен в танго) просто крышесносно. Потом он пригласил меня еще раз, на 4 песни. И сказал, что танцует полгода, но первый раз получил удовольствие от танца. Девушки, помните, пожалуйста, одно: мы умеем брать любовь из мира и передавать ее дальше. Любите тех, с кем танцуете, и ваши танцы станут намного приятнее.
PS. Написано по просьбам друга, преподающего танцы, так бы я, пожалуй, оставила секретик самой себе и прослыла ведьмой.
PSS. Сей совет применим и к «старичкам», с которыми никак не получается наладить контакт, ибо мужчина, чувствующий, что онужеклассный, бросает все свои выкрутасы и просто танцует.